피티궁전 갤러리 보티첼리, 메우스, 리피,사르토,베로네제,젠틀레스키,맹스,후리니

산드로 보티첼리의 <벨라 시모네타>다. 1485년.   그림은 1469년 플로렌타인 마르코 베스푸치와 결혼하여 줄리아노 데 메디치에게 사랑받았던 제노아 귀족 여성 시모네타 카타네오로 이 젊은 여성을 일찍 확인한 것을 바탕으로 한 "벨라 시모네타"라는 제목으로도 알려져 있다. 고대 동전에서 영감을 받은 르네상스 초기 이탈리아 초상화의 전통에서, 이 여성은 프로필에 묘사되어 있는데, 이 포즈는 예술가가 주제의 사회적 지위를 보여주는 필수적인 지표였던 얼굴 특징, 헤어스타일, 의복을 충실하게 대표할 수 있게 했다. 그러나 이 경우 여성은 보석을 걸지 않고 과도한 사치에 싸여 있지 않는다. 가운의 세련미, 가무르는 그 당시 패션에 있어서 매우 많은 진홍색과 가운 자체와 분리된 직물의 절단에 의해 만들어진 부풀어 오른 소매로만 묘사된다. 그녀의 아름다움뿐만 아니라 초상화는 르네상스 피렌체 사회의 계층적 가치에 따라 가정 환경의 친밀감을 배경으로한 여성의 겸손하고 품위있는 성격을 강조하는 것으로 보인다. 회색 돌 잼은 자연스러운 피부톤의 솔직함을 특징으로 하는 여성의 얼굴을 강조한다

주세페 드 리베라의 <아시시의 성 프란체스코>다. 1643년.  이 그림은 부드럽게 표현된 대담한 자연주의 때문에 돋보인다. 어둡고 단단한 배경은 성자의 모습을 강조하는데, 성자의 모습은 머리 주위의 가벼운 음색과 배경의 더 큰 그림자와 단단한 음색에서 사라지는 대기 값의 강렬한 빛으로 둘러싸여 있다. 이 그림은 갈비뼈에 출혈이 있는 부상의 출현과 손에 있는 오상과 같은 세부사항에서도 분명한 자연주의적 느낌을 가지고 있으며, 프란치스코 출처에서 전해진 증언에 절대적으로 충실하고, 옅은 실로 꿰매어진 옷감과 패치를 거의 사실적으로 표현하고 있다. 전경에 그려진 두개골은 또한 유난히 유동적인 스타일로 그려져 있는데, "죽음의 머리, 심지어 다른 머리들, 다소 경이로울 정도로 현실적"이라는 아름다움을 강조했다. 이 작품은 분명히 인간의 운명의 일시성에 대한 심층적인 반성을 심어주고, 미래의 삶에서 시간의 성취에 대한 종말론적 사고를 불러일으키는 것을 목표로 한 강력한 기념물이다. 사실 프란치스코의 주요 소식통들은 성 프란치스코의 통과 이야기를 할 때 죽음의 개념을 "삶의 문"으로 주장했다는 것은 잘 알려져 있다.

리비오 메우스의 <목자들의 경배>다. 1670-1680년.

안드레아 델 사르토의 <성모(아순타 파세리니)의 가정. >이다. 1526-28년. 높이가 거의 4 미터, 폭이 2 미터인 이 커다란 제단은 성모 가정의 기적을 나타낸다. 이 주제는 고대 전통을 보여 주는데, 원죄의 사힘 받은 마리아는 육체와 영혼으로 천국에서 환영받을 유일한 사람이다. 중동에서 4세기 이래로 축하된 대중의 헌신에서 깊은 기적을 느꼈지만 1950년 교황 비오 12세에 의해 공식화되었다. 안드레아 델 사르토는 이전에 팔라틴 갤러리에서 아순타 판시아티치를 위해 개발한 프로젝트를 채택하여, 가정의 장면과 사도들의 장면이 두 단계로 함께 묘사되는 르네상스의 전형적인 우상화 계획을 제안한다. 사도들의 무리에서 우리는 전경에서 무릎을 꿇고 있는 성 니콜라스와 성 마가렛을 확인할 수 있다.

안드레아 델 사르토의 <세례 요한>이다. 1523년.  앙드레아 델 사르토는 강렬한 빛에 싸여 어두운 배경에 맞서 서 있는 세례 요한의 모습을 묘사하기로 선택함으로써, 그리스도의 선구자이자 그가 오는 예언자로서 세레요한의 역할에 초점을 맞춘 요한 복음서의 오프닝 구절을 직접 언급하고 있다. "하나님으로부터 보내진 사람이 왔다. 그의 이름은 요한이었다.,그는 그 빛에 대해 증언하기 위해 증인으로 왔기 때문에, 그를 통해 모든 사람들이 믿을 수 있도록 했다. 그 자신은 빛이 아니었다. 그는 빛의 증인으로만 왔다.  그의 사명을 의식한 이 그림에서 델 사르토가 묘사한 성자는 거의 신성한 테이블처럼 보이는 돌 옆에 당당하게 서 있다. 그의 몸은 밝은 붉은 커튼에 반쯤 가려져 있는데, 그 위에는 그리스도의 십자가에 못박힌 것을 암시하는 에체 아그누스 데이(여기 신의 어린 양이 있다)라는 비문이 새겨진 전통적인 두루마리를 들고 있다.

안드레아 델 사르토의 <성모와 아이, 성 엘리자베스와 유아 세례 요한(메디치 성가) >이다. 1529년.

베로네제의 <그리스도의 세례>다. 1580년. 성 삼위 일체의 중심성은 비둘기에서 침례 그릇과 그리스도의 머리로 이어지는 확장된 축뿐만 아니라 천사의 삼합체에 의해 확인되며, 모두 나무 줄기에 의해 부분적으로 연결되어 있다. 이것은 베로네세가 시놉틱 복음서에서 말한 대로 그리스도의 세례에 초점을 맞추기로 선택했다는 것을 말해준다. 무관한 세부사항을 없앨 뿐만 아니라, 그리스도가 젊었을 때 실험했던 포즈인 팔짱을 끼고 서 있는 모습을 묘사하기 위해 돌아왔다.이것은 예수의 십자가형을 암시하는 매우 중요한 세부 사항이며, 세례가 그 예시를 나타낸다는 것을 상기시킨다. 요한이 추종자들과 했던 것처럼, 그 정화 재산 때문에 요르단 강에서 세례를 받기로 선택함으로써, 예수는 인간의 죄를 나누기로 동의하고, 궁극적으로 십자가에서 절정에 이를 고통과 구원의 길을 걷는다. 이 운명은 이미 아버지의 목소리에 의해 봉인되어 있고 비둘기의 형태로 성령의 하강에 의해 선포되어 예수와 함께 성 삼위일체를 구성하여 메시아의 도래에 관한 요한의 예언을 '성령과 불로 세례를 받는 자'로 이행하고 있다.

리비오 메우스의 <목자들의 경배>다. 1670-1680년.

리비오 메우스의 <맹인의 눈을 뜨게하는 세인트 제노비우스 >다. 1665년.  4세기에 살았던 피렌체의 두 번째 주교인 제노비우스는 이 도시의 존경받는 후원자로, 인기 있는 플로렌타인 전통에서 사람들을 질병으로부터 보호한 성자로 인정받았다. 이 장면은 성자가 미사를 막 축하하는 교회의 문턱에 있는 시각장애인의 눈에 손을 얹고 시력을 회복하고 개종하는 순간을 보여준다. 따라서 그는 우리에게 치유자로서뿐만 아니라 동방 땅의 복음 전도자로도 나타나는데, 이는 해기학 전통의 조항에 따른 것이다. 그의 몸짓의 단순함, 왼쪽에서 자신에게 초점을 맞춘 빛의 광선에 의해 더욱 엄숙하게 만들어진 그의 자세의 엄격한 침착함은 바닥에 앉아 있는 젊은 어머니부터 성직자들과 오른쪽에 있는 두 아이의 활기찬 반응과는 대조적이다. 촉감과 색채의 대비로 구성된 빠르고 서사적인 그림 스타일로, 화가는 초자연적이고 구슬픈 힘의 갑작스런 발현에 직면한 각 등장인물의 얼굴에 진정으로 충격을 받고 눈이 휘둥그레지고 거의 믿을 수 없는 표현을 포착한다. 그러나 화가의 목표는 이 사건을 강조와 웅변으로 연관시키는 것이 아니라 화가와 그의 고객들이 있을 때 피렌체의 거리에서 일어난 것으로 쉽게 상상할 수 있는 삶의 순간을 표현하는 것이었다. 그리고 사실, 믿음과 피렌체의 시민적 자부심, 브루넬레스키의 돔과 조토의 종탑의 상징들은 멀리 있는 풍경을 표시하고, 순수한 하얀 구름으로 줄무늬를 그리며 일몰에 새겨져 있다.

필리포 리피의 <루크레티아의 이야기>다. 1478-1480년.  이 그림은 로마의 여주인공 루크레티아가 남편 콜라티누스가 없는 동안 환대를 베풀었던 로마의 마지막  왕에게 강간당하고 자살한 충실하고 겸손한 아내의 모습을 보여준다. 그 여자는 즉시 아버지에게 강간 사실을 말한 후 명예를 구하기 위해 가슴에 칼로 자살했다. 패널 왼쪽 부분에는 루크레티아가 피가 없고, 가슴에는 칼이 꽂혀 있고, 남편의 포옹에 받쳐져 있고, 가운데에는 장례식을 위해 카타팔케에 누워 있다. 그 장면은 불확실한 정체성을 가진 무장한 청년의 벌거벗은 동상이 얹은 기둥 앞에서 문밖으로 펼쳐진다. 중앙에 있는 군중들 사이에서 브루투스가 다가오고 있다. 루크레티아의 가족과 함께 그는 복수를 할 것이며, 로마 백성들에게 일어나 왕을 전복시키고 공화국을 선포하도록 선동할 것이다. 루크레티아의 정숙함을 찬양하는 삽화는 15세기 플로렌타인 궁전의 결혼식 침실을 장식하는 데 널리 사용되었는데, 그 곳에는 금고, 침대, 침대 기둥이 칠해져 있다.

필리포 리피의 <성 앤의 생애에서 나온 장면 속의 성모자>다. 1452-53년. 

안드레아 델 사르토의 <성모(아순타 파세리니)의 가정. >이다. 1526-28년. 높이가 거의 4 미터, 폭이 2 미터인 이 커다란 제단은 성모 가정의 기적을 나타낸다. 이 주제는 고대 전통을 보여 주는데, 원죄의 사힘 받은 마리아는 육체와 영혼으로 천국에서 환영받을 유일한 사람이다. 중동에서 4세기 이래로 축하된 대중의 헌신에서 깊은 기적을 느꼈지만 1950년 교황 비오 12세에 의해 공식화되었다. 안드레아 델 사르토는 이전에 팔라틴 갤러리에서 아순타 판시아티치를 위해 개발한 프로젝트를 채택하여, 가정의 장면과 사도들의 장면이 두 단계로 함께 묘사되는 르네상스의 전형적인 우상화 계획을 제안한다. 사도들의 무리에서 우리는 전경에서 무릎을 꿇고 있는 성 니콜라스와 성 마가렛을 확인할 수 있다.

베로네제의 <그리스도의 세례>다. 1580년. 성 삼위 일체의 중심성은 비둘기에서 침례 그릇과 그리스도의 머리로 이어지는 확장된 축뿐만 아니라 천사의 삼합체에 의해 확인되며, 모두 나무 줄기에 의해 부분적으로 연결되어 있다. 이것은 베로네세가 시놉틱 복음서에서 말한 대로 그리스도의 세례에 초점을 맞추기로 선택했다는 것을 말해준다. 무관한 세부사항을 없앨 뿐만 아니라, 그리스도가 젊었을 때 실험했던 포즈인 팔짱을 끼고 서 있는 모습을 묘사하기 위해 돌아왔다.이것은 예수의 십자가형을 암시하는 매우 중요한 세부 사항이며, 세례가 그 예시를 나타낸다는 것을 상기시킨다. 요한이 추종자들과 했던 것처럼, 그 정화 재산 때문에 요르단 강에서 세례를 받기로 선택함으로써, 예수는 인간의 죄를 나누기로 동의하고, 궁극적으로 십자가에서 절정에 이를 고통과 구원의 길을 걷는다. 이 운명은 이미 아버지의 목소리에 의해 봉인되어 있고 비둘기의 형태로 성령의 하강에 의해 선포되어 예수와 함께 성 삼위일체를 구성하여 메시아의 도래에 관한 요한의 예언을 '성령과 불로 세례를 받는 자'로 이행하고 있다.

아르테미사 젠틀레스키의 <막달라 마리아>다. 1620년. 막달렌 마리아는 미덕의 추구와 세속적인 쾌락의 포기의 이상적인 모델을 대표했기 때문에 화가와 대중 모두에서 많은 사랑을 받는 주제였다. 화가는 거울을 들고 있는 웅장한 노란색 실크 가운에 야생 머리를 감싼 젊은 여성을 묘사하면서 이 어려운 길의 이야기를 다시 설명하기를 바랐고, 허영심의 상징이며, 그녀에게서 미덕이라는 단어가 새겨져 있었다. 강렬한 빛의 광선은 오른쪽에서 그 모습을 비추고, 아르테미시아가 로마에서 카라바조의 작품을 연구함으로써 배웠을 기술을 증명하고, 주제를 감싸는 드라마의 감각을 전달한다. 막달라 마리아의 내면의 혼란은 불과 몇년 전에 강간 당하고 재판의 수치심을 견뎌 낸 화가 자신의 어려운 삶을 반영한 것이다. 비범한 예술가이자 활기찬 여성인 아르테미시아 젠틸레스치의 인간적이고 전문적인 비유는 독특한 성격과 의지의 힘을 가진 여성 인재의 선구자로 보여 스릴 넘치는 것이다. 아주 어린 나이에 로마에서 피렌체에 도착한 그녀가 피렌체에 있는 예술 디자인 아카데미에 입학할 수 있게 해준 것은 이 재능이었다. 읽고, 쓰고, 류트를 연주하고, 모든 의미에서 문화 세계의 일부가 되는 것을 배우기 위해서다. 그녀의 의지력은 가정 폭력과 재정적 어려움을 극복하는 데 도움이 되었다. 또한, 그녀는 연인 프란체스코 마리아 마링 히에게 열정적인 편지를 쓸 수 있는 자유를 주장할 수 있었다. 그는 상냥한 만큼 교양 있고 평생 충실한 동반자로 남아있는 귀족이었다

안톤 라파엘 맹스의 <합스부르크-로레인의 페르디난트와 마리아 안나 대공의 이중 초상화 >다. 1770년. 

프란체스코 후리니의 <하일라스와 님프들>이다. 1632년.  비평가들에 의해 후리니의 초기 성숙의 걸작으로 만장일치로 여겨지는 이 작품은 부유한 플로렌타인 은행가 아놀로 갈리의 의뢰를 받았다. 하일라스는 황금 양털을 찾아 아르고나우츠가 콜키스로 탐험한 헤라클레스의 젊은 종자였다. 그러나 그의 모험은 그가 목적지에 도착하기 훨씬 전에 끝났는데, 봄부터 술을 마시기 위해 멈추었을 때, 그는 님프들에게 납치되어 물속에서 사라졌다. 춤에서 리듬감 있게 비틀어지는 듯한 관능적인 몸집을 가진 후리니의 능숙한 그림은 두 님프가 어린 하일라스의 목에 감기는 순간을 묘사하고, 오른쪽에 있는 님프 무리는 실망의 표정을 보여준다. 매력적인 밤의 설정은 위협적인 라피스-라줄리 하늘 아래, 능숙하게 만들어진 조명 효과로, 모두 그 장면의 드라마를 돋보이게 한다. 이 위대한 그림은 이상과 자연의 아름다움이 균형 잡힌 조합으로 인해 후리니의 경력에 전환점을 이루었다.

프란체스코 후리니의 <회화와 시>다. 1626년. 회화와 시의 우화적인 인물은 아르스 시에서 호레이스가 탐구한 유명한 주제를 나타낸다. 후리니가 사피키스와 두 인물의 포옹에서 거의 대칭적으로 배열된 채, 두 자매 예술의 상호 관계를 시각적으로 나타내는 제스처의 상호 작용에서 표현된다. 왼쪽에 묘사된 그림은 팔레트와 브러시를 한 손에 들고, 예술을 위한 도구는 자연의 모방자로서, 다른 한 손에는 가면을 들고 있는데, 이는 인간의 행동 모방에 대한 언급이다. 오른쪽의 시는 퀼을 들고, 잉크웰은 코코디라는 모토로 서명된 두루마리 위에 앉아 있다. 이 모토는 후리니 자신이 직접 만들어 냈으며 두 예술 사이의 단결이라는 호라티안 개념을 강조하는 것을 목표로하며, 같은 빛에서 볼 때 그림과 시가 더 큰 의미를  지니고 있음을 상기시키는 역할을 한다.